【转】论藏密的坛城

坛城与坛哲
     西藏密宗的坛城（Mandala），看起来，只是一幅充满神秘色彩的复杂几何图案。
     它神秘，因为任何人对着它沉思默想，都可以在自己的知识范围内，得到有益的触发与启示；它神秘，因为它充满着古代哲人对宇宙对人生的见地，透过坛城的背后，我们可以读出古哲的思想。
     从源流来说，西藏密宗的坛城，是婆罗教徒所供奉的Yantra的发展。所谓Yantra，广义来说，原便是简单的几何图案，或呈几何形状的物体，这些图案和物体虽有涉及性与生殖崇拜的初民思想的痕迹，但经过发展，已成为更深层次的哲理表徵。
     婆罗门教的哲人都崇拜“大梵”（Bharman）。然而对大梵的“真实”，却无法用文字去形容，盖一落言诠，便总或多或少会失去本质上的真实，因此他们便利用Yantra来作媒介，使人们的心智可凭藉对Yantra的观察而集中，冥思者于此时，即可由此进入一己与大梵冥合的境界。这时，大梵存在的真实，便可由冥思者直接感知，不必再藉语言文字来认知。
     根据这种意念，我们似乎可以把Yantra一词音译为“哲坛”。
     西藏密宗接受了婆罗门教哲坛的形式，但赋予以不同的哲学意念。因为从哲学上的概念去观察，坛城与哲坛的表徵，彼此有明显的差别。
     哲坛所企图表徵的，是作为万物之源的梵天，也就是万物的主宰；佛教反对有万物主宰的说法，在他们眼中，只有遍虚空无处不在的法界。唯此法界才包罗万有，但却绝非万有之母；唯此法界，才是永恒的真实，因梵天仍然是不永恒的存在。——梵天之真，一如物理学上牛顿定律之真，随着时间的变迁，“真”的程度便显出局限性；随着空间的不同，“真”的程度也显出局限性。
     我们无意在这里抉择两家的见地，我们只须注意到重要的一点；所谓坛城，其实就是借哲坛的形式来表达佛教的哲学意念，这也就够了。
     然而我们却不禁要问：在佛教的众多宗派中，何以独有密宗才用坛城来表达哲理呢？
     我想，这其实与历史有关。
     佛教在印度兴起，机运上适逢婆罗门思想的衰落期，此时，有颇多的婆罗门哲人开始对作为圣典的《吠陀》（Veda）产生价值观上的怀疑，而在政治上，刹帝利种姓（贵族）又有把自己的阶层置居于婆罗门种姓之上的欲望，因而便颇为支持“反吠陀”的潮流，企图打破《吠陀》上以婆罗门种姓最为尊贵的规定。
     在王室贵族的支持下，反婆罗门正统的“沙门”（Sramana）哲学派系，遂因利乘便而风起云涌。据佛典记载，当时这种沙门集团共有九十六派之多（即所谓九十六种沙门外道），由此可见哲学思潮的蓬勃，而同时亦可见思想界的混乱。
     佛教，就在这种思潮蓬勃而混乱的形势下，脱颖而出。其全盛时期，弘法的范围遍南北印。这时是约公元六世纪至七世纪的戒日王朝（Vardhana）。
     佛教在成熟发展，其他不依《吠陀》，但却仍然主张梵天信仰的印度教派亦同时成长。他们不断与佛教辩论，虽然几乎每一次都失败，然而每失败一次，即成熟一些，终于在戒日王朝之后，出现了鸠摩利婆多（Kumaril Bhatta）及商羯罗尊者（Shankara Charya）两位哲人，他们把婆罗门思想推展至最高峰，并且大有取代了佛教在印度的思想地位趋势。这是婆罗门思想的统一复兴。
     从此，佛教的弘化范围便日益缩小了，只在东印度，仍有密宗在支撑着佛教，时间达五百年之久，大致上与波罗王朝（Pala Dynasty）相始终。
     五百年，并不是一段短暂的岁月。在长时期的互相交融中，密宗自然会在形式上吸收些当时声势浩大的革新婆罗门教——印度教仪注（Ritual）。哲坛转为坛城，即是这种吸收之一，而且是相当重要的吸收。——这也就解释了，为什么只有密宗才用坛城来表徵佛家的思想。
     哲学宗派的发展原有赖于彼此的交融。释尊创建佛教，即曾在印度的《奥义书》（Upanisad）中吸收关于业（众生的行为）与轮回的思想；商羯罗建立婆罗门哲学的完整系统时，也曾吸收大乘佛学的“中观”理论。因此，密宗吸收婆罗门的仪注，并通过这些仪注来表达佛家思想，不应看作是受同化（注：如禅宗即融通中国传统文化而成具有中国特色之佛教宗派，即是佛教所说的“应机设教”也），而应该看作是对当时机运的适应。
     了解这历史上的渊源，对了解坛城是颇为重要的事。因倘把坛城看作是受哲坛同化的产物，则会导致一个最大的误解——这也是目前大部分欧美东方哲学研究的误解：把佛学上的法界，与婆罗门思想上的大梵等同起来。这种误解今天亦被港台一些研究佛学者视为定论，遂对密宗持否定态度，实乃不公。
     坛城的理论与实践，随着佛法的传播北移，进入汉地的一支传至日本，成为“东密”的修持体系，他们修习“事密”、“行密”及“瑜伽密”等所谓“下三部密”；进入西藏的一支，则成为“无上瑜伽密”的体系。由于无上瑜伽密与禅宗的路向、于极致处趋归一途，故西藏密宗的坛城理论，似较东密更为充满生机。
 
     坛城的结构
     关于西藏密宗坛城的结构，可以分狭义与广义两方面来认识。
     从狭义来说，一个坛城就是一位“本尊”（Deity）的世界——它包括这位本尊的宫殿、眷属和使者。
     密宗信徒，每人都有每人依止的佛或菩萨。所谓依止，并不是盲目的崇拜，而是以此所依的佛或菩萨作为法界的表徵，信徒即籍此表徵，逐渐引导自己把握法界的真实。这位为自己所依的引导者，即是自己的本尊。
     因此，对本尊坛城的认识，便是理所当然的事。受引导的人，原应熟悉自己的引导者的世界，故藏密受灌顶者入坛，先用布蒙着双目，以示对本尊坛城的迷惘，其后由传法阿阇黎以金刚杵挑开蒙眼的布，则为开“智慧眼”的表示。也只有智慧眼已开的人，才能认识到本尊的世界，因肉眼所见的彩绘坛城，无非只属事相，本尊世界的真实（也就是广大法界的真实），原需藉智慧眼去体认。
     然而示意毕竟只是示意，阿阇黎虽可藉挑开蒙眼布以表示开智慧眼，但受开慧眼的人，于现实上仍只能凭肉眼去观察彩绘坛城，因为彩绘坛城上的种种表义，便成为凡夫进入法界的踏脚石。也就是说，凭籍种种事相，藏密修行始能认知本尊的世界，以后由于修持上的进境，他们才可能摒弃事相，感知法界的真实。正由于这个缘故，所以尽管法界的真实本无需人世的装饰，但对一般人来说，宗教的气氛常藉种种庄严的装饰而感染，故一幅坛城便不得不在事相上呈现为异常工致华丽的彩绘。又因坛城脱胎于几何图案的哲坛，所以彩绘的坛城，基本上便仍是若干几何图形的组合。
     我们且看一幅“大威德坛城”的彩绘坛城。
     大威德（Yamantaka），旧译“阎曼德迦明王”，即汉地传说中的阎罗王，亦即印度教神话中的人类始祖阎摩。这幅坛城的彩绘，即为方形和圆形和图案组合。外围方形的四角，分别绘有大威德的四种身相，因这方形实为虚空法界的表义，故亦可表示本尊周遍法界的意念。
     圆图的第一圈，虽有红、蓝、赭、黄四色，花纹的表义却都为火焰，火焰因风烟的变化，故有各种不同的颜色。
     圆图的第二圈，以黑色为底，其上排列着十六根“五股金刚杵”，故此圈是表示大威德“坚固不坏”的本质所形成的“金刚墙”。——这两个圈，都是保护着本尊坛城的结构。
     圆图的第三圈，灰蓝底色，由赭红色的弧形线分隔为八个部分，代表印度的八大尸林。
     尸林与尸林之间则汹涌着海浪。于此八尸林中，各各有一宝树，树下各坐着一天的立宰（如帝释天、大自在天等，其实都是印度神话中的诸神转化而为佛教护法），此外尚有罗刹，药叉、沙门、武士、鬼怪、禽兽等类，表示六道众生。此等众生无论作何形相，无非都是生存于尸林里面。——因而，这一圈的图形，亦即是“无常”的表义。
     圆图的第四圈，着各色莲瓣；第五圈作浅赭红色表示莲座。在这两圈以外的尸林，就是凡土，此两圈以内，才是本尊的宫殿，故莲花实是圣凡的分隔。从表义言，莲花常常是“智慧”的代表，所以圣者与凡夫的区别，只不过是“般若智”的开与未开而已。
     本尊大威德的井字宫殿外，筑有五重城墙，即是坛城彩绘的五个方形。由内往外看，它们之间又有一重火焰，与及一重波浪以为保护（这些火与水，除了保护的意味外，还有阴阳的意表，由此亦可见藏密思想与汉地的哲学概念彼此有所交融）。城墙四方有四处城门，门拱很高，作半圆形如幢盖，盖下又悬有法轮。法轮之下，都有一个作“忿怒相”的三头四臂的守卫者。城墙之外，则陈列着诸般兵器——每面城墙六种，共许二十四种。城的四角，亦分别有一个身色青蓝的守卫。而这站立着守卫与陈列着兵器的较宽阔的方形，即是内城与外城间的走廊。
     注意这些彩绘的颜色，我们就会发现，这内城的城墙、走廊、波浪、火焰以及四门的守护神，都依方向而着色：东方白色、南方黄色、西方红色、北方绿色。它们依次表徵着息、增、怀、诛的涵义。——这用颜色来表义的方法，与汉族文化颇为相同，只不过汉文化受了五行学说的影响，故东方青色以象木，南方红色以象火，西方白色以象金，北方黑色以象水，中央黄色以象土，在形式上，便与藏地受佛家思想影响的具像为不同。
     内城五层城墙及走廊之外，另有五个狭窄的五色方形。由外至内，白色的一围表示泄水的斜坡；灰蓝色的一围，表示水沟；黑色的一围上悬璎珞，是宫殿的装饰；黄色的一围，表示屋檐；红色的一围，表示供台。
     由此五重结构，便组成一个外城。
     外城与内城，分明都是人间的建筑结构。其实这也并不奇怪，因为人类总用自己的观点去塑造不可知的事物形象，而且，从形而上的立场去解释，我们也可以说，这正是法界也就在人间的表义。
     井字形的大威德宫殿，由一圈白骷髅头骨围绕着，这是大威德坛城的独有标志。在印度神话中，阎摩和阎美两兄妹是人类的始祖，人死之后，灵魂归于祖先。后来婆罗门教义，以人的灵魂归于大梵为解脱，阎摩的神格便因而降低，由管领所有灵魂的神，降格为管领有罪灵魂的神。西藏密宗显然在这方面吸收了婆罗门的说法，因而才以骷髅作为大威德的标志。
     于井字形的中央，即是大威德的宫殿。此尊身青蓝色，多手多臂。
     井字形周围的八格，分别居住着大威德的眷属和法侣。如果注意到这周遭八位尊身的颜色，与其所处的方位颜色配合一致，当更可领略到颜色与宗教的法义有其秘密的内在联系。
     然而，倘若就这样从形式来了解坛城的结构，究竟只是狭义的。从广义来说，一个坛城，就只是一个自我中心在法界上的开展，任何表义与颜色，在此意念上都显得多余。
     或者，有人会问：
     世人执著于“我”，因而产生种种痛苦，故佛家始辟之以“无我”，然而，何以西藏密宗又独容许坛城作为一个自我中心呢？
     殊不知，这已有层次上的差别。
     法界中的自我中心，已非世俗的所谓我，因我如能与法界相即相如，则法界的真实即是自我的真实。此如滴水入海，水滴与海已无区别，所以仍称水滴者，已是一个完全中的完全——婴儿从母体产生，就是完全中的完全之一例。
     以此缘故，就高层次的境界而言，法界中的万物，无一不可成为自我中心于宇宙间作无限的开展，彼此的开展亦不复相碍，所谓“华严世界”，即是这样的一个世界。因而法界不灭，此自我中心即不灭，而于此便可以探讨到“永恒”的真谛。
     所以，从广义来体察坛城的结构，本尊即是一个自我中心的表义。由此中心放射，遍周法界，则法界中万物无一不为本尊所摄。声音是本尊的声音，颜色是宇宙的颜色，乃至宇宙亦是本尊的宇宙。
     这样，用收敛的眼光，自外而内去观察一幅坛城，便非所宜了。因为坛城在哲理上的结构，非区区一幅彩绘所能限制，由核心的本尊出发，应该放射到周遍大千、无所不赅。
  坛城与修密
     西藏密宗的修行有一个特点，那就是，修密的行人须时时刻刻把自己观想成为本尊。
     在一般人心目中，这实在是不可思议的事。因他们把佛看作是至高无上的存在，而自己则是相对的卑下，倘视自身为佛，对佛将会是可怕的亵渎。即在修净土的人的眼中，他们也只是企求在“西方极乐世界”中拥有一个莲花的坐席，等候“花开见佛”，是则自身与佛，仍有偌大的一段距离。
     然而，藏密行人的心意，禅宗的大德一定会首肯，因为参禅的人，首先就要破除佛与我有区别的成见。他们说：“念佛一声，漱口三日”，难道佛真的是如此污秽，连他的名号也会玷污了人的唇齿？不是的，禅宗祖师只是想打破人们对佛此一名相的执著。佛虽清净，我又何尝污染？是则佛自尊崇，我不卑下，故把自己观想为佛，并无罪过，反而是修行的功德。 在佛学上，有所谓“正报”与“依报”。正报，可以理解为众生所依的身相：或为天人身，以至为畜生身；或为美女身，以至为丑妇身……。凡此区别，皆由正报不同之故。依报，可以理解为众生所受用的物质世界，譬如天人，可以享受种种妙乐，若为人类，充其量只可玩HI-FI；还不只这样，同为人类，也有根本没兴趣玩HI-FI的，也有虽有兴趣，但却限于住所环境与经济条件而不能玩的，凡此区别，均由依报不同之故。
     藏密行人观想自身为本尊，从佛学概念来说，所修的仅是正报，必同时观想自己周围的物质世界即是本尊的坛城，才算正、依二报圆满。
     这样观察彩绘的坛城，对修密的行人来说，便变成是必要的事了。因为对一般人来说，必须先经彩绘坛城在脑海中印入一个印象，然后才能冥想而得设身处地的感觉。
     也许有人会问：把自己看作是本尊，把周围的物质世界看作坛城，只不过出于个人的幻想，有什么实际意义呢？
     的确是没有什么实际意义。因为从“究竟义”来说，西藏密宗的经论已告诉我们，本尊观、坛城观，都是非了义的论调——“戏论”，所以明知为戏论还要追随者去实践，则不过是给他们一道阶梯。
     Carl G. Jung和Richard C. Wilhelm在《金坛花的秘密》（The Secret of Golden Flower）一书中，把对坛城的观想，看作是一种心理治疗的方案，因为在观想中可引导病者的心理作神秘的升扬（Mystic exaltation）。
     在东方传统观念中，坛城也许只是一个传导媒介，它能集中人类的意念，而使其摆脱桎梏；在心理治疗上，效果也是一样。因为当人们投射一己精神上的潜意识复合体（mental complex）于坛城的宇宙坐标时，其人便感到心灵舒泰，而能从种种精神困扰中解脱出来。
     也许有人又会问：对坛城的观想，我们承认它的心理治疗效果，但是对心智健全的人来说，是否仍需作这种观想呢？
     事实上，从佛家的立场观察，众生的心理都是不健全的。现代心理学家所判断的健全与不健全，只是就人类的心智作相对比较。譬如对现代人来说，拼命发掘发财的门径，是一种相当健全的心理，无须心理治疗。但是，假如我们肯站在较高的层次去反省，是否真的会觉得这种对金钱的热衷，是健全的心理呢？所以再推广一点来说，站在佛家的立场来观察众生时，则众生都将是需要心理治疗的病者。——故曰：佛为大医王，众生悉皆病者。
     这样我们就可以理解：修密行人观想自身为本尊、观想周遭的物质世界为坛城，从宗教意义来说，固是一道可以把我们的心智引导向更高层次的阶梯，即使是从心理学的观点来说，也未尝不是精神境界的一种解脱手段。
     坛城对修密者的重要，也就由此可知了。
    
     身即坛城
     虽然有正报与依报的分别，虽然有本尊与坛城的分别，但他们究竟属于同一的法界，作为法界的整体，与其将之分离，究不若将其统一，因此，在无上瑜伽密的较高层次，就进一步把本尊及其坛城，合一于修密行人的自身——这种观本尊、坛城、眷属，全集于一身之内的观法，称为“内观”，意思是说离此身内，万象的纷纭都可不管，盖真如法界我已摄入体内。一身即法界、即是万象。
     这种观念，其实与禅宗的思想也很吻合。
     僧问志公：“何处是道场？”
     志公答道：“每日拈香，不知身是道场！”
     从广义而言，道场原来就是法界。拈香者日日在道场膜拜，倘膜拜的对象就是那些泥塑木雕的偶像，则此拈香者实不知佛与法界的真义。是故志公才示之以真谛曰：“身是道场”。其意若曰：佛与法界原不须于身外寻觅。
     因此，西藏密宗便另有一种非彩绘图形所能表达的坛城。下面所举，即是一简单的例子：
     观想身躯为须弥山——佛家所说的须弥山位居于我们这个世界的中心。
     观想四肢为四大部洲——东胜神洲、南瞻部洲、西牛贺洲、北俱卢洲。佛家以此四大部洲为围绕着须弥山的大陆。
     观想手指与足趾等，为八小洲——佛家以四大部洲各有二十个小洲如星星般围绕着。
     观想头颅为本尊所居的刹土。
     观想两眼为日、月。
     观想自身的五脏六腑为供养这个“身坛城”的供品及诸般妙乐。
     不难发现，这种内观的身坛城简直就是一个宇宙的雏形，因而其实也就是法界的雏形。
     当然，另外还有些极其复杂的身坛城，可供修密的行人观想，如观想色、受、想、行、识等“五蕴”为五方佛父；观想地、水、火、风、空等五识为五方佛母；观想八种识为八大菩萨；观想八识所攀缘之境（如眼识攀缘色、耳识攀缘声之类）为八大菩萨的阴性配偶……。但复杂尽管复杂，其中心思想则仍与前述的简单的身坛城相类，它们只在法界范围开展的程度上有广狭的区别，然而芥子可纳须弥，则法界又何分大小，故无论怎样的身坛城，到底仍是一个法界体系的表义。
 
     坛城与宇宙
     倘更进一层境界，则前面所说的外观的彩绘坛城与内观的身坛城，究竟仍落于事相，它们仍须藉种种的物象去完成。无奈物象有限，而法界无穷，抑且一念“究竟空”原超越时间与方位的限制，故我们应可不把坛城纳于一身，而可将之周延于整个法界。
     我们已经说过，一个坛城，其实就是一个自我中心的法界间的开展。观自身为本尊且作为一个自我中心，对修密者固然重要，但倘只知依本尊为法界中心，而不知法界中万物其实都可作为中心，则从究竟义言，未免拘于法而成“法执”。
     前述的禅宗公案，志公曰：“每日拈香，不知身是道场！”此语其实仍未通脱，所以玄沙师备祖师便为之再下一转语：“每日拈香，不知真个道场！”此语在层次上即较志公为高。它之所以高，亦等于西藏密宗行人修身坛城通透圆熟后，又复将之摒弃的境界。
     然而，事情从表面来看，便似乎很奇怪了：
     修密之初，原不识什么本尊坛城，但却偏要教他认识，作种种观想于空中楼阁，抑且唯恐其观想未得周延，还示之彩绘坛城，表出以形象，作繁杂的表徵以使行人“入道”；其后，又要行人把种种观想，浓缩范围于一身之内，并且告诉他此身即是整个法界；如今，却又说连一身之内的坛城本尊都应舍弃，又回复至初修密时无知无识的境界，是则从前种种修观，岂不是前功尽废？
     殊不知，从事相的表面看来，固然如此，实际上，其境界却已有一层一层的不同。要说明这点，最好以诗的境界为例，较易作实际的观察。
     近人傅庚生论诗的巧与拙，曾举出三首诗来作比较。
     第一首，是苏曼殊的诗：
      谁怜一阕断肠诗，摇落秋怀只自知，
      况是异乡兼日暮，疏钟红叶坠相思。
     这首诗，写游子的心情，未尝不令读者兴悲，只是陷于纤丽的意象，有如一片彩绘的坛城，越刻画入微，越便人觉得工巧，其层次则反为越低。
     第二首，是王渔洋的诗：
      青草湖边秋水长，黄陵庙口暮烟苍。
      布帆安隐西风里，一路看山到岳阳。
     这首诗，同样是在秋天客旅异乡，亦同样写于黄昏，作者却不必拈“断肠”、“摇落”、“异乡”、“日暮”以及“疏钟”、“红叶”、“相思”等等词语来打动读者，而自有一种渺渺的愁怀可以传达诗中的意景，我们甚至可以感到，于暮色苍黄中，那安隐的布帆越飘越远，诗人便有流落异乡的怆然。因而此诗便恰如一个身坛城，以一身含蓄法界，不作放射式的观察，唯收敛时空于内在。
     第三首，是杜甫的诗：
      岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。
      正是江南好风景，落花时节又逢君。
     这首诗比起王渔洋诗来，更少落于事相的经营，不必以“秋水”及“暮烟”为衬托，更不必藉“安隐”的“布帆”来反跌悠悠的玄思，直是一叙旧事，又扯入眼前，但一种与故友异地相逢的悲喜，已深深传达给读者，这种悲喜，自然衬托出诗人本身流离异乡的哀伤。因而，这首的层次，便等于把本尊、坛城等各种事相，还归广大的法界，自身一无所取，其实已广挹宇宙的藏密行人的境界。
     通过这个例子，我们或可已领略到层次与层次间深浅的区别。——前人以诗比禅，其实又何尝不可以用诗喻密！
     但或有人会问：我们学诗，可以一开始就学杜甫，追求杜甫的境界。那么，我们学习西藏密宗，又可不可以跳过本尊与坛城等等事相，直接探讨法界的真实呢？倘若世人学杜诗，一学便能超入杜甫的境地，于诗人世界中，其人已是天纵之才；在佛门之内，倘若能直超事相而入法界者，其人便是禅宗的大根大器；那么，我们便可以很干脆地说，他根本已无须从西藏密宗入手，可以追随禅宗，一超直入如来地，因为他的根器已躐过了藏密的一些层次。
     但倘若他只像世间一般诗人那样，由拙而不能巧，发展至巧而不能拙，最后始能归于平淡的生拙，则似乎西藏密宗是对他比较适合了，因为他要经过一个层次又一个层次的阶梯来提升。
     说到这里，我们却仍然只在概念上徘徊，然则当藏密行人摒弃了身坛城的内观之后，他又当如何去对待坛城呢？
     这时，他的心就是他的坛城。
 
      心即坛城
     在宁玛派法王敦珠仁波切著的《西藏古代佛教史》中，有一个意味深长的故事。生遮野些，是一位修《密集》已颇有成就的藏密行人，但却有如结茧般痛苦，因为他感到无法再向前移进一步。
     于是，他便隐居于山岩中祈祷，请本尊给他指示。他终于听到一个声音告诉他，应该到五台山找妙吉祥。
     生遮因此便孤身只旅，到达了五台山。一抵达，什么圣迹也没有出现，只见一个老人在耕地，一个老妇人抱着一头肮脏的小狗坐在旁边。
     这时，生遮已是饥火如焚，便向老人乞食。老人从老妇的饭篮中拿出一条鱼，递给那头狗吃，然后把那头狗吃剩的鱼递给他。他自然恶心，悄悄把鱼丢掉。
     是夜，生遮就住在老人的家里。他于深夜时自己做功课，修《密集》仪轨；那老妇人便对他说，老人也是修密法的行人，倘有什么不明，他可以向老人请教。生遮抱着半信半疑的心去找老人，谁知那老人却对他说，如果想求教于他，生遮便要接受他的灌顶，作为他的弟子。
     生遮勉强答应了。
     那老人于是一弹指，霎时间，在那破陋的斗室中，竟然出现了“妙金刚”的十九个坛城。老人旁边，则站立着那老妇和那头狗。
     老人说：“现在，你愿意向谁顶礼呢？”
     生遮答：“当然是向坛城顶礼了，因为坛城中跌坐着妙金刚。”
     老人听了，也不说话，只一弹指，霎时璀璨庄严的十九座坛城又归于乌有，连那老妇和那头狗也突然消失。
     生遮于是顿然大悟，连忙向那老人忏悔哀求，最后终于得到传法。
     这个故事，听起来有如神话，然而故事本身即是“心坛城”喻意。
     十九座妙金刚的坛城，自然森罗万象、庄严圆满，以事相言，恐非任何的彩绘坛城所能比较，难怪生遮一见，即欲向之皈依顶礼。可是，他却忘记了，如此森万象的示现，其实只生于那糟老头子的一心。心生此象，于是金碧辉煌的坛城出现，此心一寂，逐又化为虚空。因而他所要顶礼的，绝不是慑人眼目的事相，而是上师的心坛城。
     唯此心坛城可以摄入万象，因而也就可以示现万象。这时，更不须有任何的自我中心。因为万象纷呈，而万象都可各自作为万象的主人。于修行人心眼中，到此境地，即是一片万象互为交融的天机。这时，他所追求的坛城（假如说他还有所追求的话），应该即是一片大乐、光明、并离去一切思维的境界。
     然而站在行人的立场来说，他却不妨仍以一己的心，作为法界的万物主宰，因为此心即是万象，故无须因万象各为主宰，便放弃了自己的心作为主宰的权利。
怎样去形容心坛城的形象呢？
     它是无可形容的。因为它本不着任何事相，亦不具象；只是此心起用时，万象的象，亦即是它的象。因此，对于它，语言文字的形容便失去了作用。
     故唯此一心，即是万有。
     怎样去衡量心坛城的生灭呢？
     它是无可衡量的。因为刹那变异的，只是此心所起的作用。——心起用时万象生、心用寂时万象灭，然而它的自性却仍然存在。抑且这存在是依万象的存在而存在，所以它的本质并无生灭。
     故唯此一心，即是永恒。
     也只有知道这个境界，我们才可理解西藏密宗坛城的究竟义。